Cette galerie sera commentée ultérieurement. Pour les références et des commentaires approfondis, il y a l’article sur la main et le regard17e siècle, Lumière 2 -La main, le regard, la lumière – De La Tour, Rembrandt
mais il y a aussi la galerie consacrée au Clair-ObscurGalerie commentée de peintures Claires et Obscures – 17e siècle
Pour les références à Vélasquez, on peut se reporter à l’article17e siècle, Lumière 1 -Diego Vélasquez, géocentrisme, héliocentrisme…
D’une manière plus globale, De La Tour est à comprendre dans le cadre de l’iconoclasme imposé par la Réforme, contre les abus, notamment en peinture de toute séduction par les couleurs et/ou la virtuosité, contre les dérives philosophiques et rationnelles ( Raphaël par exemple, Carpaccio), contre les légendes et multiplication d’histoires saintes ( la légende dorée- les martyrs), contre les moyens disproportionnés et spectaculaires ( MichelAnge- les ors des églises) et d’une manière lus générale, contre les illusions ( la perspective) et tous les intermédiaires
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- Dans cesz deux peintures, De La Tour, nous montre des personnages aux yeux clos, sommeil et mort, éclairés par des jeunes figures, un ange et un valet, au moyen de torche et de chandelier. Pas de décor visible, ni fenêtre, ni porte, ni tenture..Les personnages éclairant sont comme des vecteurs, pour nous dévoiler une vérité supérieure et invisible, celle de personnages sanctifiés, Joseph et Alexis. Nous ne pouvons voir ce qu’il voient. l’essentiel n’est pas visible. C’est le grand paradoxe pour un peintre.
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- Dans la série des Madeleines, le peintre nous indique de façon explicite, qu’il n’y a rien à faire et rien à voir. Passivité et attente contemplative, déni de toute séduction apparente et compagnie de la mort. Ladeleine attend que la mort la papproche de son amour et se dépouille. De La Tour, met en scène vec évidence une sobriété partagée, celle de Madelein comme la sienne ; en effet il évite tout pittoresque tapageur, la séduction des couleurs et des espaces comme des postures et attitudes complexes. Il se trouve qu’en celà, il répond aussi aux critiques iconoclastes des Réformés si influents en Lorraine, au 17e siècle.
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- A l’évidence, Madeleine n’attend rien du monde visible. Le miroir est l’image fausse par excellence. Plus encore, utilisant comme seile source de lumière, une bougie, De La Tour expose le fait que ce qu’il nous montre est éphémère et que la fin de la combustion fera disparaître toute figure. Or il associe avec obstination, le corps se consumant dans l’attente, avec la bougie en combustion. Le corps est comme la cire, entretenant le feu, fragile de la vie. La vérité divine est au-delà, invisible. AInsi, la pénombre n’est pas le néant, c’est le Dieu infini et non représentable.
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- Madeleine encore, voilée par des cheveux défaits, sans atours, dans une nudité de cire et des poses passives, laisse brûler en elle le feu de la vie corporelle, atendant et désirant le dépouillement absolu de toute parure, à savoir, la mort, le squelette. De La Tour, répond ainsi aux critiques des Réformés, en proposant des peintures qui non seulement ne cherchent pas à séduire, mais déconstruisent toute séduction. Il n’y a rien à voir en cemonde..Dieu est irreprésentable.
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- On remarque à cet éclairage (!!) que l’ artiste voilé délibérément les yeux des personnages religieux. Sans auréoles, ni signes distinctifs, personnages simples et sans vêtements de parures. De même, leurs actions sont très limitées et les plus saints d’entre-eux ne sont pas dans l’action..Ils sont tels Alexis, Madeleine, Joseph et ici Sébastien et Irène, dans la contemplation intérieure. Comme personnes élues, ils ont le privilège de voir ce que NOUS ne voyons pas. De La Tour, nous montre qu’il n’y a rien à voir. Admirons dans cette composition, la diagonale épurée qui se résume en l’oblique de la flèche coincidant avec le bras plié de Sébastien. De même la succession de positions des mains voilant et cachant les regards.
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- Une autre version plus intime, montre un Sébastien ( officier romain converti et exécuté) confiant dans une renaissance provisoire, passé par le martyre.Les couleurs retenues par De la Tour, sont des couleurs du feu de braises, mais aussi les couleurs de la chair, des organes, colorés quand ils sont vivants, écalrés comme par un feu intérieur.
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- L’association du feu intérieur à la vie est aussi la théorie de l’époque, qui veut que le coeur contienne une véritable flamme ; celle-ci jamais visible, car toute intrusion, tuant l’individu, éteint cette flamme. La preuve de cette flamme, vient de la chaleur qui s’éteint avec la mort. On voit aussi comment l’artsite associe la jeunesse avec des feux naissant, brandons et braises. La naisance et l’enfance sont les premières chaleurs de ce feu intérieur, don de Dieu.
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- AInsi le corps vient del’infini obscur et y retourne. Cet infini est Dieu. La notion d’infini, commence à être acceptée dans certains cercles, comme compatible avec l’idée d’un Dieu incommensurable, ce qui jusqu’à présent était synonyme d’un Dieu imparfait qui n’aurait pas achevé son oeuvre.
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- L’apparition de Jésus est une apparition provisoire, sur terre, comme cette petite lumière émanat d’un corps impuissant, passif, ligoté et emmailloté. Notns que de nouveau, l’artiste n’indique aucun élément de distinction . cette scène pourrait être une simple scène de genre. Encore une fois de La Tour respecte les contraintes et critiques des protestants, laissant voir chacun une scène chrétienne ou non.
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- Les critiques des réformés portent aussi sur la prolifération des sujets et des saints catholiques. Les recommandations plus strictes, suggèrent de limiter les cultes aux saint proches de la personne de Jésus, aux premiers apôtres et disciples.Le Concile de TRente, qui s’étire sur plusieurs années, est comme obligé de répondre sur le fond aux remarques des réformés. Il semble assez clair, que De La Tour, intègre ces remarques et propose des scènes compatibles à ces reproches. Jésus est encore ici, montré impuissant mais source de lumière éphémère dans l’obscurité infinie. Marie semble maladroite et figée devany cette charge qui la dépasse. la puissance ne vient pas des actes.
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- On repère au cours de la carrière de De La Tour des manières un peudifférentes, l’une plus sobre et âpre, l’une plus élégante et aux couleurs plus nuancées. Très actif et fameux de son temps, son oeuvre sombre dans l’oubli il est difficile de reconstituer le « catalogue » de ses créations. Les sujets et le clair-obscur, restent des constantes claires et des choix esthétiques délibérés.
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- Dans ce que l’on nomme ses peintures « diurnes », car sans source visible de lumière artificielle, De La Tour aborde toujours des sujets profanes. Il leur donne une dimension morale, se rapprochant des « vanités ». dans ces 2 scènes, il est question de l’erreur, de la tromperie, des fausses valeurs, de jeunesse, d’argent, de hasard, de beauté d’élégance. On peut y voir aussi la parabole de l’enfant prodigue. C’est cependant l’occasion pour le peintre de montrer sa virtuosité en manière de textures et de coloris.
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- Ces 2 versions correspondent à peu près à ses 2 manières. Les tons plus délicats de la version américaine s’éloignent un peu de la gamme ocre et rouge. cependant, De La Tour, nous inclut dans cette scène, nous sommes en effet pros à témoin par le tricheur et complices impuissants. On retrouve encore l’idée de la vanité de l’action.
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- De La Tour ose un fond d’un noir parfait, justifié ici par l’idée qu’il ne s’agit pas d’une pénombre ou d’une zone de l’espace non-éclairée, mais d’un inconnu absolu. ce qui surgit à la lumière n’est que tromperie ou impuissance et les regards , de même, trichent, mentent ou ne voient pas. Ainsi, même dans ses scènes de genre, De La Tour, nous montre qu’il n’y a rien à voir de beau, ni de bon ici bas.
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- De La Tour a peint de nombreuses scènes de rixes, de musiciens aveugles..Toujurs des scènes désolantes, entre caux qui ne voient rien mais expriment la meilleure partie de leur être par la musique, et ceux qui se laissent aller à la turpitude des contacts physiques et de la violence vaine. Il s’agit en effet de donner la meilleure part de soi-même par la maîtrise de son corps et de ses passions. C’est axactement ce que fait l’artiste, avec sa manière maîtrisée, ses effets de laque parfaire, l’absence totale de gestualité dans sa peinture. De la Tour, personnage ombrageux semble considérer sa pratique picturale, comme une rédemption et une ascèse.
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- Michelangelo Merisi, surnommé le Caravage, est bien celui qui introduit en Italie, cette manière dite du Clair-Obscur, non plus seulement comme proncipe du « modelé », mais comme principe de composition. Répondant, aux injoncions des réformés, il ne propoqse que des scènes mettant en situation des apôtres et des proches de Jésus. Ce qui est alors caractéristique de sa manière, est la violence des moments choisis. Ici Pierre et Paul rencontrent leur dimension divine, par un choc violent, une chute, une rencontre avec le réalité brute du sol. C’est à cet instant bref, que la lumière surgit et les sors du néant, de l’obscurité. Ne cherchant pas à séduire, Caravage prend des modèles non idéalisés, et les positionne dans des postures naturelles,. On l’accusera alors de réaliste, incapble d’embellir et d’idaliser .
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- A répertorier toutes ses oeuvres, on repère cette constante de l’épreuve. Il s’agit de s’extraire du néant et d’accéder à une lumière, qui n’est pas du tout, celle fragile de De La Tour, ici, la lumière surgissant de nulle part, est la manifestation divine qui extrait littéralement les élus de leur obscurantisme, au moment d’actions et de situations extrèmes, ici leurs morts. Affrontant de rudes critiques, quant à la « vulgarité » ( au sens propre) de ses modèles, même pour Jésus et Marie, il trouve cependant beaucoup de soutiens, car ses peintures s’éloignent des abus et excès maniéristes et baroques. C’est aussi l’occasion d’exprimer la force première de ces figures populaires.
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- Caravage est aussi un metteur en scène prodigieux. Tout se passe au premier plan, dans des instants brefs où la vérité semble surgir, saillir du fond. Les figures sont comme projetées dans notre espace, au lieu que dans les genres artistiques précédents, les spectateurs étaient invités à « rentrer » dans les espaces suggérés par les perspectives et paysages. Le martyr de St Matthieu est l’une des plus complexes compositions. La lâcheté des témoins est partagée pas le peintre, qui se serait, dit-on représenté dans l’un des fuyards de gauche.
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- Caravage ne masque pas sa conception de la lumière comme révélation irrationnelle. Quand il peint Jésus, comme source de la lumière dirigée sur Matthieu, comme la révélation d’ Emmaüs et comme la révélation à Thomas. A chaque fois, il y a surprise brève et fatale. La conversion passe par le choc et la lumière. La foi subite extirpe littéralement du néant.
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- Une scène quasiment diurne. Encore une fois, la dimension spirituelle et divine est acquise par une expérience irrattionnelle et violente. Caravage nous montre le regard d’ Isaac, impuissant mais conscient de l’horreur de cette situation. Nous sommes aussi pris à témoin et impuissants. Abraham ne montre pas d’état d’âme, soumis à son dieu et à peine soulagé. Il semble un instrument du destin et du dessein divin. Les anatomies naturalistes et soignées, la beauté des portraits et des expressions, la proximité des figures, nous font participer la aussi à la scène. L’agneau surgit, comme volontaire au sacrifice.
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- Morts, décapitations légitimes, soit comme victimes, soit comme bourreaux. Les personnages bibliques et évangéliques sont de chair et leurs corps sont mis à l’épreuve. Il y a une rédemption de la chair par la violence. Le néant serait comme l’animalité et la face obscure du corps, la lumière en extrait une essence divine cryptée, révélée par l’expérience. Nous sommes proches d’une notion de grâce, éloignée des principes qui gouvernanient la chrétienté jusqu’à présent. Car même Augustin accorde une grande place à la raison. ici, Caravage se rapproche des réformés et ammorce ce que l’on verra dans le jansénisme. Jansenius étant son exact contemporain. A t-il connaissance de ses thèses ?
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- Judith elle aussi , sacrifie son corps au nom de la sauvegarde de son peuple et sacrifie son innocence en décapitant l’abuserur Holopherne. Cette situation la dégoûte mais elle est résolue. Combinant horreur du geste et beauté naturelle de Judith, Caravage, manie non seulement le clair obscur, mais les paradoxes émotionnels. Holopherne est réveillé par son exécution, et prend conscience de sa mort.
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- C’est bien Caravage qui a initié ce genre de vanités, non pas en natures mortes, mais en scènes de genre peintes avec un sens du réalisme, voire du trompe l’oeil, impliquant le spectateur dans une complicité de fait avec les bassesses morales. Il y a la mise en place d’un dispositif paradoxal, d’être séduit par le mal. Ce que fera souvent d’ailleurs Caravage avec ses bourreaux gracieux jeunes hommes à la beauté desquels il était sensible. La facination pour le mal et la violence poursuit aussi l’artiste dans sa vie, assassiné suite à une rixe. Il meurt jeune après une oeuvre déjà très riche et fondatrice d’un nouvel art de peindre.
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- La question de Rembrandt est totalement différente, bien qu’il soit aussi associé au « clair-obscur ». Vivant aux Pays-bas, Rembrandt est moins dépendat des contraintes théologiques. Il se confronte néanmoins auchristianisme, mais sur le mode du doute. En se représentant au centre de ces 2 toiles, d’un côté crucifiant jésus, de l’autre aidant à sa déposition, il exprime le doute le taraudant, relatif à ce qu’ilaurait pu faire dans un tel moment. Aurait-il été du côté des bourreaux ou des prmiers disciples ? Por éprouver ce questionnement, il passe par l’expérience physique. Son visage colle au corps, et même au ventre blanc et mou de Jésus. C’ets précisément ce contact avec la matière du corps mort et mourant qui génère la pensée. Pour Rembrandt, la pensée et la lumière sont attachées aux matières physiques.
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- La leçon d’anatomie du Dctr Tulp est comme une confirmation de la valeur cardinale de l’expérience associée à l’esprit et à la lumière. Ici, le chirurgien, le peintre et le voleur ( Adrian-Adrienz, voelur exécuté), sont tous 3 virtuoses de l’association du regard et de la main. Tulp désigne clairement les tendons et nerfs, qui conduisent de la main au cerveau. Les assistants, ne regardentr d’ailleurs pas vraiment la démonstration, certains regardent ailleurs et d’autres se penchent vers le livre. Ils ne sont pas acteurs de leur savoir. La démonstration est encore plus nette dans la lecçon d’anatomie du Docteur Deyman..La main tient ici franchement la calotte crânienne et les mains du chirurgien s’apprêtent à manipuler la matière cervicale. Le corps est comme un cgrist rendu à l’atat de chair morte dont il faut extraire la matière subtile, a pensée. Iconoclaste discret, Rembrandt ne met en scène ni néant, ni infini, mais des situations concrètes qui suffisent au vertige de la pensée.
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- On pourrait associer Rembrandt à son contemporain et « voisin » Descartes à plusieurs degrés. Une anecdote les rapproche à propos du boeuf et/ou veau écorché, exhibé comme sa bibliothèque, par Descartes, à MAsterdam à un admirateur curieux. En effet, l’idée est de comprendre progressivement les mystères du vivant, par l’expérience . De cette expérience, surgit la lumière progressive qui peut éclairer des zones de plus en plus vastes. Descartes aussi commence son 3Discours de la méthode », par la scène du « petit poêle » ou, dans la pénombre totale, seul son esprit dégage une lumière certaine. A partir de là, tout peut être interrogé. L’idée de gradation et de cheminement pas à pas, du haut en bas, on la retrouve chez le philosophe, de même la métaphore de 2 lumières, celle du soleil et celle des feux intérieurs, comme celle du coeur. Ici, la pénombre, n’est niinfini divin, ni néant obscur, mais seulement l’inconnu. Cet inconnu est accessible par l’expérience réfléchie et progressive.
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- Dans cet autoportrait, Rembrandt est ébloui, non par sa personne, mais par son acte de peindre. Sur un chevalet bien trivial et sur une toile dont il nous expose la matérialité, surgit une lumière absolue et révélatrice, qui opère comme une transubstantiation. L’artiste est dépassé par son oeuvre, son corps est dans l’ombre, l’esprit et a beauté ont surgit de son geste inspiré mais qui le dépasse.
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- Une autre figure incontournable de ce genre complexe qu’est le « clair-obscur » est Artemisia Gentilleschi, fille du peintre Horatio. Elle fut victime d’un viol par son professeur, étant interdite d’atelier. Après un procès où elle affronte avec un courage exceptionnel le public et ses juges, elle continue une oeuvre de peintresse usant du clair-obscur comme d’une mise en scène violente, faisant surgir de l’oubli et de l’invisibilté, des scènes de vengeance légitime contre une masculinité abisive. Ici, Judith n’est pas effrayée ni dégoûtée par le meurtre d’ Holopherne. Elle agit avec une complice et y met toute l’énergie et même la jubilation nécessaire. La lumière éclaire le getse terrible et salvateur de la survie.
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- Ces 2 allégories de la peinture, montrent comment Artemisia fait de la peinture, un enjeu existenciel, qui lui permet effectivement d’être elle-même. Libre et assumant un corps singulier indépendant des canons et stéréotypes. La peinture est comme une résilience. Malgré la solitude, l’absence de commandes. Devant une toile vierge, elle se peint en train de se peindre la toile fictive coincidant à la toile réelle. Elle surgit de l’ombre, palette et pinceaux comme ses armes.
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- Elle ve chercher systématiquement dans les bibliothèques, des mythes et légendes variés, lui permettant de justifier ces scènes de meurtres et de vengeance. Héroïnes féminines et libres, les vêtements lâches et les drapés somptueux, elles sont presque toutes proche de son porttrait et trimballent avec mépris et indifférence les têtes hagardes des abuseurs, comme Holopherne. Les fonds sombres, expriment nettement la slitude totale et l’éloignement de toute société.
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- Il ne s’agit pas chez Gentilleschi d’anecdotes. Il y a un véritable corpus puissant de scènes toutes relatives aux abus. Femmes contraintes à des actes ultimes, suicide, assasssinat de ses enfants, meurtres. Mais cesactes sont conçus comme libérateurs et les femmes campées sont puissantes. Les robes et décolletés sont quasiment les mêmes, la forme du visage et la rondeur des bras également.
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- Cléopâtre, Danaé..autant de figures féminines abusées et/trompées,mais encore Marie-Madeleine..La question d’une certaine malédiction de la séduction pour une femme, qui en finit victime. Grentlleschi traite aussi plusieurs scènes de Suzanne et les vieillards, ainsi que Bethsabée au bain..Autant de mythes , toujours présentés du point de vue masculin et ici revus par Artemisia qui présente ces jeunes femmes dérangées et espionnées dans leur intimité.
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- Il ne s’agit pas ici d’un véritable clair obscur, mais le dispositif scénique est proche et les lointains simplement suggérés. On retrouve les mêmes modèles et types féminins. Artemisia, contemporaine exacte de De La Tour, explore un rapport aux corps, au désir, au regard, comme à la lumière totalement différent. <ouvre marginale en son temps, maintenant admirée et recomposée à juste titre comme majeure.
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- Un autre peintre singulier use aussi des forts contrastes lumineux ; il s’agit de Greco ( Domenikos Théotokopoulos). Crétois passé par Vanise ( Titien) et Rome, il est accueilli par la cour exaltée du roi Philippe 2. La passion irrationnelle et la fougue éloignée de la mesure issue de la Renaissance italienne, convient à l’esprit de la « reconquista ».On remarque que dans ces deux peintures, Greco associe, comme De La Tour, l’enfance aux brandons, aux braises, comme une lumière ardente, naissante, mais éphémère.
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- Chez Greco, les compositions évoquent les incendies, les bûchers. Il n’y a ni décor, ni paysage ni architecture. les corps à corps sont violents et de la naissance à la mort et la résurrection de Jésus, les lumières sont associées à son apparition, loin de tout naturalisme. De même, les anatomies exacerbées, allongées, semblent exhiber des corps pétris et pressurés afin d’en extraire une substance mystique.La violence des pratiques religieuses en Espagne est en concordance avec cet esprit. Torquemada d’abord, puis Loyola, sont des absolutistes et l’inquisition comme les auto-da-fé ( actes de foi) usent des bûchers purificatuers contre les musulmans, juifs et protestants.
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- Greco n’a jamais brûlé personne, mais son oeuvre est en phase avec cet absolu qui renie les forces terrestres, tout en les épuisant. La fébrilité des figures trempblantes exprime des passions assimilables aux extases baroques. Le point commun est malgré tout, avec les artistes du « clair-obscur », la négligence de tout décor, de tout un monde, une société, un paysage, une réalité sociale et sociétale. Solitudes confrontées à des forces supérieures, qui les nient ( De La Tour), les fascinent( Rembrandt), les choisissent( Caravage) ou les oublient( Gentilleschi).
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- Il est très vraisemblable que De La Tour ait été initié aux compositions de clair-obscur par ses contemporains et voisins de l’ Ecole d’ Utrecht ayant voyagé en Italie et ayant rencontré et admiré les oeuvres de Caravage et aussi de Gentilleschi ( le père dans un premier temps). Ainsi on retrouve encore chez Terbrugghen, le motif du jeune homme soufflant sur une braise. Les coloris évoquant le corps et la chair également développés par de La Tour sont explorés par Terbugghen.
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- Jésus et Joseph charpeniter et la nativité, sujets traités avec plus de rigueur, ainsi qu’avec des éclairages identifiés. On voit l’écart net et décisif qu’opère Georges De La Tour, dans la mise en scène comme dans les postures et la sobriété des tons.
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- La virtuosité extraordinaire d’ Honthorst s’épanouit totalement dans cette oeuvre aux coloris et aux anatomies somptueux. cependant, il semble qu’ Honthorst n’introduise pas dans sa composition, de dimension morale, ni de fable, comme le fait de La Tour. Nous sommes avec ces artistes dans des provinces Unies qui s’émancippent des sujets religieux et moraux, avec l’épanouissement d’une bourgeoisie prospère revendiquant son autonomie et sa miberté. Classe sociale qui tend à s’émanciper des hiérarchies religieuses ( réforme) et des structures hiérarchiques des royautés.
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- En Espagne,loin de Greco, l’étranger mystique, se constitue un petit groupe d’artistes cultivés et soucieux d’explorer des enjeux esthétiques et philopsophiques. le combar entre Apollon et Marsyas, est l’un des mythes les plus significatifs de ces questionneents. beauté apolinienne, de la distance, de l’intelligence et de la spiritualité solaire ou beaité triviale et populaire de Dyonisos et des satyres, triviale, sexuelle et terrestre. ici symbolisée par l’opposition de la flûte ( instrument à vent, du corps, issu du viol par Pan de la Nymphe transformée en roseaux) et du luth à corde d’ Apollon, instrument digne et solaire. Mydas ayant préféré Marsyas, est affublé d’oreilles d’ ânes et Marsyas écorché vif par le cruel et dominant Apollon. Opposition radicale entre réalisme et idéalisme.
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- C’est précisément cette opposition que Vélasquez choisy de concilier. Il associe le divin au céleste, au solaire, au céleste et aux couleurs, et à l’idéalisation. Il associe d’autre part, le terrestre à l’humain, à la matérialité, au populaire et aux fonctions productives. MAis dans ces 2 oeuvres, la dimension religieuse est présente. le porteur d’eau, extrait de la terre ronde et arride, l’eau claire et pure, qu’il transmet dans un vase limpide et transparent. Il s’agit d’une métaphore du passage de l’ancien au nouveau testament. jésus étant comme l’eau qui vient désaltérer le monde et l’humanité signifiée par ce jeune enfant en noir et blanc. la jarre de terre est comme Marie, qui contient cette eau. PAcheco, le beau-père de Vélasquez, était spécialiste de ces paraboles religieuses, cachées dans des scènes de genre réalistes.
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- Nous trouvons ici Apollon, en Dieu un peu prétentieux et fade, quoiqu’auréolé de soleil, drapé de couleurs claires, sur un fond céleste, apprendre à Vulcain, seul Dieu condamné au travail, boiteux et disgracieux, vivant sous terre..qu’il est trahi par la beauté, Vénus, sa femme le trompant ave cmArs, pour lequel il forge cependant des armes. Opposition de planètes, déordre et confusion des hiérarchies. Conspiration contre la terre, du Soleil, de Vénus et de Mars. Vulcain semble castré, le métal rougi est coupé au niveau du sexe. Vélasquez expose aussi dans cette oeuvre des corps au travail, peut être dégradés, mais forts de muscles utiles et fonctionnels. De manière évidente, il n’y a pas de hiérarchie. Toutes les figures sont au premier plan et Vélasquez semble exposer sans choisir.
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- Dans les Fileuses, nous trouvons encore le rapport du travail aux arts supérieurs. Les fileuses sont montrées de façon quasiment documentaire, en pleine action de préparation de la matière première nécessaire aux tapisseries, Elles sont au premier plan, dans une lumière rasante et ont des corps naturels de femmes du peuple, de tous âges. Au fond des silhouettes graciles et lumineuses se fondent dans la tapisserie. ces aristocrates, sont les princesses visitant l’atelier de tapisserie. Elles fusionnent avec la scène représentée, à savoir la vengeance d’ Athéna contre la pauvre humaine Arachné, qui victime de sa virtuosité a vaincu AThéna dans un concours de tapisserie. Abus des dieux et des puissants, jaloux des terriens/humains. Ici Vélasquez établit un rapport très subtil ,car apparemment sans continuité ni relation entre les 2 mondes. A l’exception d’une visiteuse qui se tourne vers les fileuses, tout le monde s’ignore, bien que dépendants les uns des autres.
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- Ce shéma explicite de façon claire les liens qui existent pourtant entre ces deux univers. Liés par la perspective, il y a corrélation et projection du premier plan vers le lointain et/ou inversement, du monde réel, tangible, humain, populaire, travailleur, vers le monde divin, aristocrate, solaire et idéalisé. Il faut savoir que Vélasquez, comme tout peintre, est proche par son travail des artisans et travailleurs manuels, mais il est aussi un intellectuel travaillant et fréquaentant l’aristocratie, en tant que peintre de cour et ami proche du roi Philippe 4.
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- Il est intéressant de savoir, que Vélasquez, envoyé en Italie, par Philippe IV, acheter des peintures vénitiennes, se rend au moins 2 fois dans la péninsule et rencontre très certainement Galillée, par le biais de son assisant Médicis, quelques mois avant son procès. La question se pose au monde chrétien, de la centralité de l’univers conçu par Dieu. Du modèle géocentrique proléméen, parfaitement ordonné et centré, se subsitue dans la douleur, le modèle Copernicien.
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- AInsi la terre est décentrée, rendue à l’atat de planète, au même rang que les Vénus, Mars, Saturne etc. La figure solaire, centrale est celle des dieux et des rois de droit divin et d’Apollon. Il semble que Vélasquez, plutôt que d’établir une hiérarchie, refuse de choisr et instaure un dialogue, des correspondances nécessaires entre les 2 systèmes, les deux corps céleste, que sont alors la terre et le soleil.
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- A l’évidence il établit des liens complexes entre les 2 mondes. Marthe, ici, comme travailleuse manuelle, pétrit les aliments ( symboles chrétiens cependant) ; elle a le physique d’une cuisinière du peuple, éclairée par une lumière rasante, comme le porteur d’eau. Elle est peinte de couleurs de terre, au premier plan, mélancolique et oubliée, ignorée, comme les fileuses..Mais pourtant, sa manière de recevoir Jésus est pour Vélasquez aussi digne que celle de Marie, qui écoute passive et colorée dans une lumière dorée leur sauveur. Dans un lieu improbable, miroir, fenêtre, tableau . Au centre, rien. Vélasquez expérimente une « diploptie », phénomène possible grâce aux « lunettes » et télescopes, qui permetent de voir simultanément des éléments proches et des des éléments lonntains, sans relations directe de l’un à l’autre. Bacchus chez les vignerons, établit de nouveai un rapport d’équilibre entre les 2 mondes, divins et humains. Les 2 récipients, de verre et de terre, rapellent les contenants présents dans le « porteur d’eau de Séville ». 2 limières, 2 mondes, 2 beautés possibles. réalisme et/ou idéalisme. Aristocrate et/ou populaire, Terrestre/céleste…Vélasquez ne se satisfait pas de la mélancolie des artistes baroques du clair-obscur, il cherche à établir des relations équilibrées.
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- Ce n’est pas le cas des contemporains et compatriotes lorrains de De La Tour, François de Nomé et Didier Bara, qui fusionnet leur peronnes artistiques en un « Monsu Desiderio » étrange, évoquant des mondes en ruine, des civilisations s’écroulant sur des humains minuscules et impuissants, dans des décors éclairés par des feux sur fond de ténèbres. Il n’y a plus de couleurs et les scènes sont de nature apocalyptique. Fin du monde chrétien centralisé et religieusementet cosmiquement. Image décalée du schisme protestant, destructions des temples.
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- Leurs perspectives ne mènent à rien, les cieux non plus. les humains n’ont pas de prise sur le monde. Il faut dire que les guerres de religions, de France en allemagne et Lorraine sont effroyables et plongent les populations dans des ténèbres de folies irrationelles.
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- Le parti pris romain du lyrique baroque est tout autre. A l’austérité protestante et aux concessions du clair-obscur, les baroques lyriques, comme Borromini, Pozzo et Pierre de Cortone, opposent l’enthousiasme absolu, l’expansion et la dialtation dans l’espace et l’univers. Métaphore du Dieu, infini, il faut s’y fondre et le rencontrer par tous les moyens, traverséa par les lumières, gonflés par les vents, agités…LLes corps sont ravis, au sens strict à la terre. L’architecture se défait. Les humains restent cependant cloués au sol tendus vers ces cieux inaccessibles, éperdus de désirs inassouvis.
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- Acceptant l’idée d’un univers peut être infini, après avoir brûlé Giordano Bruno en 1600, certains catholiques, commencent à penser que l’infini peut être une métaphore de la puissance incommensurable du divin. Les humains sont donc condamnés à accepter leur nature inachevée et pauvre, capable cependant d’entrapercevoir la grandeur du divin.
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- AUtre contemporain et compatriote de De La Tour, Jacques Callot, graveur et témoin des exécutions et des horreurs des guerres entre la Lorraine et les pouvoirs voisins.
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- La mort n’est pas qu’une vision mystique ni une épreuve rapporchant de Dieu, elle est avant tout une violence, qui parfois ne fait pas de sens.
Repères chronologiques pour l’article : Georges De La Tour
Artistes
Sofonisba Anguissola. 1535-1625
El Greco, 1541-1614
Lavinia Fontana, 1552- 1614
Caravage, 1571-1610
Cornelius Jansen, 1585 -1638
Henrik Terbrugghen, 1588-1629
Gerrit Van Hondthorst, 1590-1656
Jacques Callot, 1592-1635
Monsu Desiderio ( Barra/Nomé) 1593-1620
Georges De la Tour, 1593-1652
Artemisia Gentilleschi, 1593-1652
Nicolas Poussin, 1594-1665
Le Bernin, 1598-1680
Diego Velasquez, 1599-1660
Borromini, 1599-1667
Claude Gelée- Le Lorrain, 1600-1682
Rembrandt van Rijn. 1606-1669
Johannes Vermeer, 1632-1675
Histoire et personnages
Concile de Trente, 1545-1563
Giordano Bruno, 1548-1600
Henri IV, 1553-1610
Galiléo Galiléi, 1564-1642
Johannes Kepler, 1571-1630
Cardinal de Richelieu, 1585-1642
René Descartes, 1596-1650
Louis XIII, 1601-1643
Guerre de 30 ans en Lorraine, 1618-1648
Blaise Pascal, 1623-1662
Baruch Spinoza 1632-1677
Révocation de l’Édit de Nantes, 1685
Olivier Jullien
Textes et propositions sur les arts plastiques 
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